GUAYANA MODERNA
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Reseñas
Julio César González, pp.: 89-90
Fecha de recepción: 30-06-2024
Fecha de aceptación: 02-07-2024
Guayana Moderna, Año XIII, Nº 14
Julio-Diciembre, 2024
“(Las) ruinas circulares”, una lectura intermedial del cuento
homónimo de Borges: procedimientos de trasposición y
transformaciones estilísticas y discursivas
"(Las) ruinas circulares", an intermediate reading of Borges' short story
of the same name: transposition procedures and stylistic and discursive
transformations
Julio César González / julioinvestigacionser@gmail.com
Universidad de Los Andes
Facultad de Artes
Escuela de Artes Escénicas
Mérida, Venezuela
ORCID: https://orcid.org/0009-0000-2399-4501
En Esculpir en el tiempo, Tarkovski
reflexiona en torno a la inutilidad de
adaptar un clásico literario al cine,
aduciendo, con razón, que el resultado
nunca podrá superar en calidad a la
fuente original.
La práctica comparatista de hoy, en
cambio, traslada el énfasis a otra
dimensión: le interesa observar cómo
una obra literaria puede ser traspuesta a
otros dispositivos de lectura mientras se
recrea, amplía y establece estrategias
discursivas audaces y diversas en las que
el lector se metamorfosea en público, por
ejemplo, y el creador funda vínculos
entre diversos medios artísticos que
incorporan lo literario.
La obra teatral “Ruinas circulares”, así,
se muestra como un hipertexto
construido por Carlos Franco y Giuseppe
Grasso. El primero en su condición de
dramaturgo, productor y actor; el
segundo como director de escena, ambos
recreadores del cuento “Las ruinas
circulares” de Borges.
El estreno ocurrió el 26 de junio de 2024
en el Centro Mucumbarila, espacio La
Plenaria en Mérida-Venezuela, con un
elenco de doce actores en escena y un
equipo técnico y artístico limpio y
preciso.
***
Para comenzar digamos que la
dramaturgia respeta la estructura
aristotélica original del cuento, también
el diseño fractálico con el que Borges
compone la historia: “En el sueño del
hombre que soñaba, el soñado se
despertó”.
Ahora bien, ¿cómo logra el espectador
leer este sueño-cuento-escenificación, y
su estructura de “cajas chinas” o
“muñecas rusas” (un sueño dentro de un
sueño, dentro de un sueño…)? Es aquí
donde aparecen precisamente los
procedimientos de trasposición y
transformaciones estilísticas y
discursivas, propiamente dramatúrgicas
y escénicas, plásticas y musicales,
actorales y dancísticas, que lo hacen
posible.
Demos cuenta de la necesidad que tuvo
el dramaturgo de echar mano de recursos
propios de su arte: la creación de un coro
y de un grupo de mensajeros, la
Digital: ISSN 2790 5039 – Depósito legal digital: DC2021001122
Impreso: ISSN 23435658 – Depósito legal impreso: PP201202DC4092
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Guayana Moderna N° 14
Julio-Diciembre, 2024
Venezuela
Guayana Moderna, Año XIII, Nº 14
Julio-Diciembre, 2024
Julio César González, pp.: 89-90
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incorporación del diálogo y la
prosopopeya.
Una vez el director cuenta con el texto
teatral, recrea la escena de forma
especular: en el Sur acuoso está el Mago
forastero (personaje principal en el
cuento y aquí), y en el Norte oscuro su
alter ego y antagonista: el pueblo del dios
Fuego (en la obra original el
antagonismo lo expresa el narrador en
marca personal de tercera).
El público se encuentra dentro del
escenario, compartiendo por instantes la
escena con los actores, que lo tocan,
establecen contacto visual, y a quienes
pueden oler incluso. Mientras las gradas,
que por tradición son herencia del
público, aquí son territorio actoral.
Esta translocación, que nos avisa de la
tendencia posdramática de Grasso, incita
al espectador a abordar la obra, no como
quien confronta una escena
convencional, sino sumergido en la
escena misma y dirigiendo la mirada en
un orbe de 180°, por lo menos, lo cual
propicia una desrealización de su
conciencia que, en términos del teatro
posmoderno, suele llamarse inmersión.
Se me ocurre que este landscape play fue
incorporado con el propósito de borrar la
postura arquetípica con la que, tanto en
la literatura como en el teatro
convencional, se “lee” la obra: con el
libro y el escenario estrictamente al
frente.
Tal recurso determina a su vez la postura
física del espectador, pues para seguir la
historia debe volver la cabeza
constantemente en las dos direcciones en
que se desarrollan las escenas: al Norte
la pesadilla del pueblo que se ha quedado
sin fuego; al Sur, al Mago soñando al
hijo que deberá regresar la luz a aquél.
Al Norte prevalece el despliegue físico
y agitado, coreográfico, dancístico-
actoral. Lo onírico es sugerido aquí por
el vestuario de diseño cyber punk,
incluyendo una serie de máscaras que
aluden claramente a un bestiario
pesadillesco.
En el Sur es el recurso audiovisual lo que
vehiculiza los sueños antropogónicos del
Mago, acompañado de la expresión
corporal del actor, esta vez serena,
metafórica de su papel de creador,
poética en su psicología gestual.
El antefinal es marcado por un ejercicio
circense realizado con un gran aro que
recrea la unión del Mago padre y el
sueño Hijo en el signo moderno del
humano verdadero: el Hombre de
Vitrubio, ilusión que por último quedará
develada.
Una trasposición tan bien lograda en
cada detalle y de tan alto alcance
estético, anunciaba un final literario, y
ocurrió. En este caso los procedimientos
de trasposición y transformaciones
estilísticas dieron paso al texto original,
para que al unísono, todos los actores en
escena dijeran con Borges:
Por un instante, pensó en refugiarse en
las aguas, pero luego comprendió que la
muerte venía a coronar su vejez, y a
absolverlo de sus trabajos. Caminó
contra los jirones de fuego. Estos no
mordieron su carne, estos lo acariciaron
y lo inundaron sin calor y sin
combustión. Con alivio, con
humillación, con terror, comprendió que
él también era una apariencia, que otro
estaba soñándolo.
Coda: me pareció innecesario el epílogo
posterior al cierre borgiano, pero no
quiero poner objeciones a una obra que,
en la versión presentada en Mérida, ha
resultado monumental.
Julio César González: Lic. en Letras por la Universidad de Los Andes. Dr. por la
Universidad Autónoma de Madrid. Profesor del Departamento de Teoría e Historia de
la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes,
Mérida, Venezuela.
